Le cinéma envahissant

Cloverfield (2008) de Matt Reeves

Coxwell — Fri, 08 Feb 2008 09:39:00 +0100

Le film de monstre est à la fois un genre matriciel et désuet. Les balbutiements du cinéma ont été le champ d'expression d'une multitude d'apparitions d'animaux fantastiques, d'attaques bestiales qui font peser de terribles menaces sur la pauvre humanité alors déssoudée. Le monstre peut être attachant (King Kong 1933), mais il est toujours l'expression de l'effroi et la réflexion sur les rapports entre la population et les risques. Au Japon, Godzilla naît en 1954 par les studios Toho qui ont produit Akira Kurosawa. En sus d'être l'occasion de démontrer les progrès techniques du septième art, le terrible monstre cristallise un certain nombre de sujets comme la menace de l'urbanisation tokyoïte sur la nature et la peur de l'arme atomique. Deux thèmes enfouis au plus profond de la culture japonaise, et qui réapparaisse de manière récurrente au cinéma comme dans la littérature. Aux Etats-Unis, passés les années 1930 et ses monstres issus des studios Universal, le genre a été porté à un degré de représentation critique voire parodique avec les créations de Ray Harryhausen. Le précurseur de l'animation en volume (image par image ou stop motion), a donné au monstre une dimension mythologique et cyclique, qui peut faire sourire aujourd'hui, mais qui a incroyablement transfiguré le monstre et le cinéma d'animation en général.

Depuis deux décennies, le genre peine à se renouveler. Pis, le monstre a fait profil bas au profit du cataclysme naturel toujours plus fort et puissant. Ce cinéma s'est englué progressivement dans un modèle formaté tant du point de vue de la mise en scène, que du déroulement de l'histoire. La réalisation est au mieux académique, quand elle n'est pas molle et ampoulée par une musique pompier et une overdose de scènes pathos-logiques qui suscitent le dégoût. On retrouve ce problème dans l'écriture du film que l'on peut résumer en ceci : "Dans un premier temps, personne n'est supposée y croire, puis la population subit - parfois avec humour, pendant que les héros, une poignée d'anonymes greffées au noyau de pompiers ou de yankees, parviennent à triompher et célébrer dans une scène finale à caractère religieux, la gloire de l'humanité". Accolez à l'ensemble n'importe quel titre d'un film dont vous avez le souvenir, et vous aurez un exemple de ce cinéma paresseux.

C'est du côté de l'Asie que l'on a assisté à la meilleure tentative de régénération d'un sujet vidé de sa substance. Dans son film The Host, sorti en 2006, le coréen Bong Joon-Ho a réussi à faire tenir l'équilibre entre la terreur, la satire sociale et la réflexion sur le comportement des masses et de la société civilisée.

Aux jeux du renouvellement cinématographique, Cloverfield est le représentant honorable des Etats-Unis. Si le film va moins loin dans l'étude de la société et de son fonctionnement que son homologue asiatique, il est n'est pas moins éprouvant et enrichissant. Eprouvant parce que pénible. En effet, le film de Matt Reeves marche sur les pas de The Blair Witch Project (1999) et de la fiction à forme de documentaire volé et/ou amateur. C'est le premier point auquel il convient de saluer la démarche de Matt Reeves. Le cinéaste recherche de nouvelles sensations en employant des méthodes filmiques qui proviennent bien souvent de la sphère non professionnelle du cinéma. Cela dit, la caméra survoltée et hésitante n'est pas synonyme de facilité, et l'oeuvre d'un cinéaste se voit, aussi bien dans le choix du sujet filmé que dans le montage, assurémment la grande force du film.

Outre les qualités terrrorisantes du film, la réalisation de Matt Reeves est enrichissante pour plusieurs raisons. Elle témoigne que l'image vidéo a tendance a suscité plus de réaction que l'image cinématographique. Cela signifie tout simplement qu'à l'heure des "appareils vidéo" miniaturisés et de l'accessibilité de la diffusion video sur Internet, le spectateur est aussi l'acteur. La vidéo fait son cinéma, et ce type d'image est devenu un objet de fascination. Cette distinction entre image cinématographique et image vidéo est intéressante car elle en démontre également les limites. Si l'image vidéo - et la caméra au poing - connaît autant de succès, c'est en raison de son caractère supposé "réel" parce qu'inné, sans démarche artistique. Le réel serait donc dans l'instant et dans le caractère amateur de l'objet, ce qui incite le spectateur au refus de la mise en scène pour une mise en situation, c'est à dire, un déni de démarche subjective de la part du caméraman et du cinéaste. Autrement dit, l'illusion est de croire que le vrai est dans l'instant et dans la vidéo. Que le cinéma serait alors nécessairement une mise en scène, et donc du faux et de l'irréel. Le danger est de voir dans l'image vidéo amateur la réalité, car vive et nécessairement objective. (Cf. le faux documentaire tourné en Irak par De Palma - Redacted en salles le 20/02/08). Il faut donc rappeler que l'image qu'elle soit de la main d'un amateur ou d'un "professionnel" est à jamais faite de choix personnels, qu'elle implique des choix de plans, de sujets, d'acteurs, de dialogues. Le documentaire lui-même met en situation, et dirige les personnes représentées à l'écran. Le réel ne dépend que de la manière dont les spectateurs se représentent le sujet par la connaissance de celui-ci. Un film peut être réaliste sans être amateur, vrai tout en étant formellement académique.

Cloverfield est un film audacieux et terrorisant. Le cinéaste a compris que l'installation de la terreur se fait par l'absence d'information et de représentation du danger. Lorsque l'on l'a cerné, contourné, on l'appréhende plus facilement, et la terreur réelle ou artistique s'amoindrit. Cette démarche prometteuse n'est pas poursuivie tout au long du film, mais l'intiative est à saluer tout comme la volonté d'expurger le film des codes monolithiques du genre, à savoir ces figures féminines pathétiques et celui du héros supposé sauver le monde de la créature infernale (sic).

Une réussite singulière, dont la mise en scène (j'insiste) est intéressante et intriguante quant à la définition de l'image et de son contenu - réel - par le spectateur.

Dante 01 de Marc Caro (2008)

Coxwell — Wed, 02 Jan 2008 15:56:00 +0100

La science fiction est un genre très particulier. Elle n'est pas le fantastique, pas plus que le thriller à caractère spatial. Beaucoup de films ont eu et - auront - la prétention de s'inscrire dans ce registre noble mais difficile. Depuis quelques années, le genre a été vidé peu à peu de sa substance, et son étiquette s'est vue galvaudée. Depuis les chefs-d’œuvre matriciels comme Metropolis ou 2001, peu de films ont réussi à faire honneur à l'un des plus beaux fleurons du cinéma. En effet, il va s'en dire que le septième art est un magnifique véhicule pour un domaine qui s'exprime particulièrement par la plastique et le mouvement.

Faire de - belles - images d'un monde "futuriste" n'est pas de la science fiction, pas plus que de représenter le plus bel outillage des ordinateurs intergalactiques d'aujourd'hui (sic). Faire de la science fiction, c'est s'interroger sur le conflit qui existe entre le naturel et l'artificiel, entre l'existence organique, et les phénomènes incompatibles avec l'état naturel. Le grand maître Philip K. Dick qualifiait la science fiction de questionnement sur la place de l'homme, de la notion même d'humanité dans un univers qui pourrait devenir purement artificiel.

Depuis Blade Runner, étalon en la matière, la science fiction cinématographique a vécu sa traversée du désert. Quelques films sont sortis d'un flot d'incongruités et de déchets spatio-temporels en tous genres. Le Sunshine de Danny Boyle et le dernier film de Marc Caro sont de ceux là.

Même si Dante 01 demeure quelque peu bancal et traversé par une certaine mystique chrétienne qui fera hérisser les poils des plus athées et rationnels des cinéphiles, il est empreint d'une vraie personnalité et fait l'objet d'une véritable démarche de metteur en scène, sans être complètement lisse comme bon nombre de tentatives des faiseurs de film d'aujourd'hui.

Omettons l'aspect christique et eschatologique pour se concentrer sur l'enjeu purement scientifico-fictif de ce film français original. Dans la science fiction d'hier et d'aujourd'hui, l'être humain est un sujet isolé et dispersé. Ici, et bien plus loin que dans 2001 ou Sunshine (pour offrir un exemple des plus frais), le contact avec le reste du monde n'est pas identifiable. Pas de transmission radio, pas de dialogue avec "le monde" extérieur. C'est en cela que le film rebondit sur une question doublement pertinente. Puisque l'homme est un être devenu solitaire, qu'est ce que "le monde" ? Qu'est ce que l'humanité (cette entité qui rassemble une communauté de la même espèce) si la règle d'organisation est la dispersion ? L'espace-temps (celui par exemple qui sépare la navette à une autre station : 2 années) interdit le lien physique qui confère à l'humanité son sens. Il n'y a donc plus d'humanité chez Dante 01, mais des humains esseulés. C'est alors qu'une terrifiante sensation de vertige spatio-temporel envahit tant notre affect que notre raisonnement sur notre propre condition.

Seul, l'humain ne partage plus un territoire où il s'ancre collectivement avec le reste du monde. Le lien est rompu, et l'enracinement a disparu. Il vit sur des systèmes artificiels (stations), qui n'ont plus rien à voir avec une entité naturelle comme la Terre (elle porte bien son nom).

C'est alors que la dichotomie classique organique/artificiel prend toute sa mesure. Les personnages de Dante 01 sont animés d'une rationalité qui cherche à éliminer la superficialité et l'anomalie. C'est un monde de purs froids qui luttent contre l'organicité du corps. Aux machines et et à la science froide s'opposent les fluides que l'on retrouve sur l'extérieur (la peau) comme à l'intérieur des différents protagonistes. Le mal est symboliquement représenté par une entité organique, sorte d'araignée répugnante parce que visqueuse, qu'il faut répudier de son corps. Ce n'est d'ailleurs pas le fluide qui cure le mal, mais le composant mécanique qui se sert du fluide pour modifier la nature du corps. La psychogénéticienne interprétée par Linh Dan Pham en est le parangon. Rigide et mal à l'aise dans ce rôle taillé sur mesure, elle incarne une femme-machine au crâne rasé dont la seule finalité est d'être fonctionnelle. Son entrée en scène coïncide avec la mise à nu de sa "mécanique" dans une scène de douche purifiante.

Accolés à la planète Dante, enfer de feu accueillant dans son orbite un purgatoire judiciaire (Dante 01), les humains sont condamnés parce que corrompus. Cette corruption est rachetée religieusement par le sacrifice christique de Saint-Georges, qui est une facilité scénaristique non dépourvue de caractéristiques esthétiques fascinantes mais un peu déplacée dans cette représentation scientifique. Dans toute œuvre de science-fiction qui se doit, le questionnement et la démonstration de la condition et de la place de l'homme dans l'univers débouchent sur une proposition qui cherche à concilier le conflit exposé précédemment. Face à l'extrême représenté par le scientisme, l'auteur répond maladroitement par l'extrême religieux. Pour combattre la science triomphante et asservissante, l'ermite des temps futuristes trouvera la réponse dans l'accompagnement rédempteur de Dieu et de ses compagnons les saints. Cette idée saugrenue omise, le film de Marc Caro aurait probablement côtoyé les Grandes étoiles du cinéma de science fiction. Dommage.

Ratatouille de Brad Bird (2007)

Coxwell — Tue, 04 Sep 2007 14:14:00 +0200

La fatalité a du bon chez Pixar. A la pensée déterministe qui parsème le dernier long métrage de Pixar fait écho l’incroyable destinée de ce studio californien jadis chapeauté par Monsieur Apple. Le sort de Pixar fait des envieux. Alors que ses concurrents – Dreamworks Pictures - connaissent des chemins plus sinueux, les réalisations pixariennes se suivent et se ressemblent : la fortune sourit à chaque nouvelle sortie. Ce succès reconduit est le fruit d’une remarquable régularité qualitative plus que d’une destinée hasardeuse et chanceuse. L’esprit du studio est celui de ses personnages de fiction : c’est à la sueur de son labeur que se mesurent les résultats. A l'inverse de la définition traditionnelle, le déterminisme chez Pixar n’est que le produit de l’action personnelle employée pour réussir. Il n'y a de déterminisme que celui choisi, et conduit par l'homme. Pragmatique les Pixar’s men ?

Le rationalisme a du bon, surtout lorsqu’il est utilisé pour déterminer les ressorts essentiels qui concourent à la qualité d’un film. Un grand nombre de metteurs en scène se perdent dans les outils technologiques et oublient l’essentiel : quelle est la grammaire cinématographique à utiliser ? Les petits gars de Pixar n’ont pas perdu à l’esprit l’importance du langage de l’image et de ses codes qui vont être lus et analysés par le spectateur. Ce n’est pas tant l’enveloppe charnelle du film qui pèse que son lien avec le spectateur. Autrement dit, le technicien laisse place à l’artiste, et non l’inverse (Qui a parlé de George Lucas ?) L’image de synthèse n’a pas bouleversé le principe et le fonctionnement du film d’animation. Ratatouille en est une nouvelle démonstration. Le film réutilise des éléments qui n’ont rien d’inédit, mais qui, par un savant dosage de vieux et de nouveau, donnent au récit un fort pouvoir de captivité. En contre-plongée devant une vitrine de magasin par tant d’orage, on se croirait chez Basile, le détective privé ; tandis qu’avec la bonhomie de Gusteau et la nostalgie des écriteaux d’un certain « vieux » Paris, on se croirait dans le Montmartre de Jean Pierre Jeunet. Mais l’illusion est parfaite et l’idéalisation parisienne factice. Si le petit rat gastronome a tous les traits du self-made man flamboyant, fidèle à l’image - vendue depuis un siècle par l’iconographie américaine - du parfait inconnu devenu riche et célèbre, il vit dans un monde gastronomique sombre et impitoyable. Ce n’est pas le critique Ego qui nous contredira : cachexique et replié dans son univers gothique, il est tout droit sorti de chez Tim Burton. Ratatouille pourrait être la démonstration américaine qu’il n’y a de fatalité que pour ceux qui ne s’en donnent pas la peine. Mais comme tout est plus complexe et moins facile dans la réalité, Brad Bird a résolument choisi d’y mettre de la nuance, tout en évitant de sombrer dans un certain pessimisme démissionnant. Bah oui, il faut quand même que les petits bambins gardent le sourire…

Que cette fatale réussite pixarienne se renouvelle à la hauteur de ce qu’elle a engendré pour ce Ratatouille. C’est tout le malheur que l’on souhaite au prochain Wall-E prévu pour 2008.

INLAND EMPIRE (2007) de David Lynch

Coxwell — Thu, 08 Feb 2007 10:55:57 +0100

Comprendre, c'est chercher à expliquer. La plupart des activités humaines font de la connaissance et de la recherche de la vérité un défi à la mesure du gigantisme même de l'humanité. Cette quête des parcelles de vérité est le propre des sciences, qu'elles soient dures (exactes) ou "molles" (inexactes). L'art en général est un domaine encore plus "mou", puisqu'il n'est régit que par des règles que l'on veut bien lui donner - a posteriori. La "loi" artistique si illégitime soit-elle, ne peut pas être le résultat et le point de départ d'une recherche scientifique. De plus, il existe autant de "lois" artistiques qu'il existe de cinéastes, au contraire de la science, qui cherche à exposer la cognition universelle. Dès lors, peut-on expliquer un film et même le comprendre, ou s'agit-il avant tout de l'appréhender, et de présenter - même de manière organisée - les thèmes du film ?

Cette croyance en la compréhension d'un film provient d'un amalgame généralement admis parmi la population : on comprend un film dès lors que l'on suit son histoire. L'existence d'une histoire, si logique soit-elle dans son déroulement, n'induit pas forcément la mise en compréhension. Elle dépend surtout de la didactique même de l'auteur, qu'elle soit filmique ou verbale. Alors faut-il en conclure qu'il n'existerait qu'un cinéma purement narratif, apparenté à de la littérature filmée ? Sans vouloir fâcher les amoureux des mots et de la langue, il serait absurde de vouloir résumer le septième art à cette forme de production.

INLAND EMPIRE déboute cette croyance. Que ce soit par son procédé ou par son sujet, INLAND EMPIRE n'est pas une oeuvre qui se déploie à la manière d'une narration. L'histoire n'est pas le récit, mais l'adéquation, la juxtaposition de données très hétérogènes qui par leur seule illustration à l'écran évoquent une histoire. Ce n'est pas une équation, puisqu'il n'y a rien à résoudre, mais l'assemblage de données antinomiques, qui peuvent être renverser dans le même champ sans que cela affecte le déroulement du film. (1 + x + 8 + Y plutôt que 1,2,3,4). Autrement dit, le film est guidé dans sa construction et dans sa présentation à l'écran non pas par les lignes de script, de dialogues, mais par l'image elle-même. Le film ne se suit pas à la manière d'un fil, mais s'arpente, dès lors que les scènes posées dans un ordre aléatoire n'affecte pas l'ensemble. INLAND EMPIRE perfectionne ce principe de cinéma non-narratif en montrant que la composition même de l'image est à même de donner un procédé "narratif". Une certaine "histoire" peut se dessiner avec ou sans les dialogues.

INLAND EMPIRE confirme que le cinéma de Lynch est avant tout affaire de néo-expressionisme. Un cinéma de l'intérieur, un art qui exprime les ressentis et le Inland des individus. A l'instar des plus grands muets allemands du début du XXe siècle, l'image et la composition des plans (Position des personnages dans le champ de la caméra, expressions des faciès accentués, plans rapprochés et disproportionnés) offrent au spectateur une vision du monde qui à elle seule peut s'affranchir du procédé narratif, d'un récit. D'aucuns parlent du rôle fondamental du son dans les films de Lynch. Le son est utilisé comme l'instrumentation des films muets : une bande son qui peut être changée, déplacée au fil des scènes sans que cela affecte réellement leur efficacité scénaristique. Le son ne doit pas être seulement un moyen de rebondir. Il peut ne pas être un élément de découpage du script et du rythme même du film. Si la texture sonore de INLAND EMPIRE confère une ambiance, celle-ci celle-ci ne dépend ni du son, ni du texte. Ainsi, par l'image, INLAND EMPIRE serait un film ne souffrant pas de la scricte irréversibilité des films à structure narrative.

Outre le procédé, le propos de David Lynch tend vers la même idée. Il est très surprenant de constater que le film s'ouvre sur le thème de l'obsession du script ainsi que son contenu alors même que - a priori - lors de sa construction, il en est presque dépourvu. La place du personnage de Nikki, son interrogation sur son existence, sur ce qui est ou ce qui serait sa vie, renvoie directement au scénario et à l'idée d'emprisonnement. Le personnage est-il bridé par l'écriture ? La vie ne serait-elle pas une succession d'éléments singuliers dont il est difficile de relier ? L'assemblage de ces bouts par l'écriture réduirait-il une complexité qui finalement, est inaccessible ?

Si jusqu'à présent David Lynch jouait constamment de l'opposition entre cruauté et sensualité des hommes et du monde, dans INLAND EMPIRE, il n'a que faire de la nécessité d'être un dyptique où la noirceur est tempérée par la naïveté. A la beauté plastique des plans de Twin Peaks : fire walk with me ou de Mulholland drive se substitue la laideur de l'image numérique de INLAND EMPIRE. La caméra filme avec désespoir et suit non sans complaisance, mais avec beaucoup d'hésitation, l'horreur de Nikki/Suzanne. Certes, INLAND EMPIRE est une oeuvre radicale et éprouvante. Le film ne cherche pas à répondre aux désirs du spectateur. Il ne s'agit ni de démontrer ni d'initier. Il n'y a pas d'explication pas plus qu'il y ait une envie d'être didactique dans la manière de représenter la chose. Lynch présente son film sans chercher des ressorts attractifs qui pourraient nuire à la pureté de son image du monde. En ce sens, INLAND EMPIRE est le rejeton d'une forme de conception de l'art qui s'affranchit des desiderata du quotidien et des hommes.

Le Dahlia noir (2006) de Brian de Palma

Coxwell — Sun, 26 Nov 2006 18:59:31 +0100

N’ayons pas peur des mots : Le Dahlia noir est un naufrage total. On s’attendait à ce que l’auteur de L'impasse transgresse le chef d’œuvre de James Ellroy, quitte à transcender le tout de sa patte fétiche. Il n’en est rien. Le produit final n’est même pas digne d’un mauvais polar calibré pour un circuit en multiplexes. Quitte à raccourcir ce superbe livre, encore faut-il en conserver la substantifique mœlle ; celle d’une atmosphère noire comme l’ébène, d’une intensité scénaristique qui tient en haleine son lecteur tout au long des quelques 500 pages de ce joyau de la littérature américaine. Brian de Palma a été incapable de reconstituer une ambiance si bien que son film est un produit mutant, à mi-chemin entre un polar pulp et un mauvais vaudeville. L’interprétation est si pénible et enlevée que l’on se croirait chez Resnais - Pas sur la bouche - ou Ozon - 8 femmes. Tantôt constipés, tantôt en surjeu, les différents protagonistes n’ont aucun charisme. Ils se dévoilent sans mystère. Où sont donc passées les tensions entre les diverses protagonistes, cette intensité des regards que l’on pouvait déchiffrer entre les lignes du brûlot de Ellroy ?

La mise en scène de de Palma est tout simplement grotesque. Elle piétine dans le kitsch, frise le ridicule à chaque fondu d’un amateurisme à faire sourire plus d’un monteur en culottes courtes. Le récit est laborieux dans son écriture comme dans son déroulement. Ce n’est pas tant les raccourcis à déplorer que la manière dont le cinéaste expédie l’intrigue du film ! A aucun moment le spectateur ne se sent happé par le propos, pris en otage par un récit qui se veut haletant.

Quant à l’accompagnement musical, ne passons pas par quatre chemins : Qui que ce soit le responsable de cette catastrophe, brisez lui les mains ! Sur un air jazzy du plus mauvais effet, la musique rompt totalement avec la tonalité du Los Angeles dessiné par James Ellroy.

Malheureusement pour nous, ce Dahlia noir n’est en rien ce que l’on aurait pu attendre du réalisateur des Incorruptibles Ce polar aseptisé et faussement provocateur démontre une fois n’est pas coutume que la validité d’une adaptation littéraire dépend de la manière dont le cinéaste s’est approprié l’ouvrage. Ont peut ici, s’interroger sur ce rapport.

Les Fils de l'homme (2006) de Alfonso Cuaron

Coxwell — Wed, 01 Nov 2006 09:43:37 +0100

On se croirait chez Terry Gilliam ou Danny Boyle ; dans l’Armée des douze singes ou 28 jous plus tard. Oui, Alfonso Cuaron a réussi le pari fou de réaliser un film d’anticipation inscrit dans la grande lignée d’un cinéma crépusculaire, le tout, proposé dans un écrin qui laisse admiratif.

Le réalisateur d’Harry Potter et le prisonnier d'Azkaban offre au spectateur une réflexion crue sur l’actualité. A l’heure où le Sénat américain entérine la proposition de fortifier la ligne de démarcation qui sépare les Etats-Unis du Mexique, le metteur en scène mexicain dénonce froidement la politique sécuritaire et autarcique des pays développés cherchant à protéger délibérément leur pseudo boîte de Pandore, quitte à rompre avec l’idéal démocratique qu’ils vendent chaque jour dans les conférences de presse internationales, et spécialement au Moyen Orient.

Société devenue folle car stérile, l’humanité dans les Fils de l'homme a perdu sa raison de vivre, puisque incapable d’assurer sa reproduction. Cuaron pose son sujet à l’image de Rousseau dans le Contrat social. Il est vain de vouloir esquisser l’étiologie des maux dont souffrent l’humanité, de comprendre le pourquoi de la dégénérescence et l’infertilité de la société humaine – post-industrielle. A l’instar des Discours de Jean-Jacques Rousseau, le film de Cuaron présente une réalité perdue dans la haine du nombre et l’aliénation de la raison au service de la satisfaction de quelques. En ce sens, les Fils de l'homme est le pendant du Nouveau Monde de Terrence Malick, la démonstration d’une déliquescence dont le cinéaste texan et le Genevois se font le parangon. Depuis l’état de nature virginal de l’humanoïde des contrées de Virginie jusqu’à la dépravation de l’homme social incapable de vivre avec ses semblables, il n’y a qu’un pas entre ces deux films où planent l’ombre du philosophe.

Si l’élixir en vaut la peine, que dire du flacon ? La mise en scène des Fils de l'homme est tout à la fois audacieuse et timorée. Le scénario est structuré par un certain nombre de temps forts dont on ignore le sens jusqu’à leurs manifestations. L’objectif par lequel regarde le cinéaste a la qualité de nous épargner par avance les ressorts scénaristiques. La mise en scène a cela de réussie qu’elle laisse une sensation étrange de distance et d’implication. Une façon de se faire oublier, tout en étant sur le qui-vive lorsque le sujet l’y invite. Ainsi, la caméra semble affranchie de ce que lui dicte le script ; elle semble ne pas converger nécessairement avec ce que voudrait montrer la ligne du texte. Que ce soit dans la gestion de l’espace, la portée et les mouvements de la caméra, la réalisation des Fils de l'homme est à la hauteur de ce film somme, nouvel étalon en la matière : impliquée et douce-amère.

Superman returns (2006) de Bryan Singer

Coxwell — Wed, 26 Jul 2006 10:31:28 +0200

Certains historiens ont tendance à penser que le cinéma d’Hollywood est intéressant dans sa façon de mettre en valeur les aspirations, les tensions et autres maladies d’une société occidentale hantée par la peur d’assister à sa déchéance, de perdre la face. Dans cette perspective, le cinéma qui met en scène catastrophes et super héros chargés de les prévenir est un bon stéthoscope.

Qu’en est il de Superman ? A l’origine, un comic qui surgit à un moment où tensions diplomatiques et peurs dans un avenir incertain atteignent un paroxysme. Les années 1930 sont marquées du sceau de l’incertitude, et d’une certaine aggravation des violences légitimes, celles perpétrées au nom de l’Etat. L’adaptation de Superman à l’écran ne transgresse aucunement le contexte mis à jour par la bande dessinée. Après avoir été transposé notamment par Richard Donner à la fin des années 1970, Superman revient dans une cuvée 2006 faite avec les mêmes ingrédients ou presque. Si la plastique – numérique – a beaucoup changé depuis 1978, l’habit demeure tout comme l’idéologie véhiculée. Notre Superman est toujours cette figure démiurgique, capable de tout, et surtout de sauver cette piètre humanité condamnée au pêché et incapable d’y remédier. Si Superman est un prophète apportant la parole divine, il est aussi Dieu, père et fils, consubstantiel, figure capable d’assurer sa descendance dont la silencieuse création pourrait être appelée « Immaculée Conception ». Comme Bryan Singer l’annonce fièrement, Superman est un Américain. Un bon Américain inquiet de sa chère patrie esseulée et affolée devant tant de barbaries commises à son encontre. Les premières images entraperçues sur le poste TV de la mère de Superman le montrent : dans ces temps qui courent, il faut bien une idole afin de redorer le blason d’une nation dont l’image est entachée sur son sol comme à l’étranger.

Au-delà d’être un film messianique, Superman returns révèle à juste titre les préoccupations des hommes d’aujourd’hui. Depuis 1978, la mondialisation a atteint un certain degré de développement. Les hommes et les marchandises d’aujourd’hui circulent toujours plus vite et plus efficacement. Les préoccupations de l’intrépide et grotesque Lex Luthor le révèlent. Capable d’interférer dans une certaine mesure sur la plupart des processus naturels qui agissent quotidiennement, l’homme moderne n’est plus une victime du déterminisme naturel, des volontés de notre chère planète Terre. Demeure néanmoins une incapacité à maîtriser l’échelle des temps géologiques. Lex Luthor, à l’image de quelques apprentis sorciers scientifiques, se délecte à l’idée de pouvoir observer promptement la formation des roches, quitte à pouvoir agir et modifier le cours. L’obsession de Lex Luthor est-elle celle de l’homme de demain ? La volonté d’un homme moderne pressé de voir ce qu’il ne verra sans doute jamais ?

Même si Superman returns s’avère navrant, le film a bien une qualité. Pas celle d’un film à grand spectacle captivant ni véritablement passionnant, pas plus d’être drôle même si certaines scènes cocasses feront décrocher quelques sourires involontaires. C’est plutôt un document à ranger parmi d’autres, à l’instar de King Kong (1933), intéressants quant à la façon dont leur réalisateur respectif perçoit la société dans laquelle il vit, et la manière dont il véhicule et intègre ses codes.

Apocalypse Now (1979) de Francis Ford Coppola

Coxwell — Tue, 02 May 2006 12:35:09 +0200

Oh my god ! diraient les Anglo-saxons. En effet, inutile de passer par quatre chemins pour affirmer que Apocalypse Now est un pur chef-d’œuvre. Le générique terminé, on a la conviction d’avoir assisté à un très grand moment de cinéma. Peut-être l’œuvre ultime sur la guerre, les hommes, la folie. Devant ce film immense, il faut confesser son impuissance à l’analyser. Réduire ce très grand film à quelques thèmes serait non seulement simplificateur, mais surtout, ce ne serait rendre justice à sa genèse tout comme à son créateur.

Ce qui semble univoque, c’est la façon dont Coppola endosse tour à tour la panoplie du documentariste, du psychanalyste, de l’ethnologue. En tant que grand reporter du conflit vietnamien, Coppola place sa caméra comme personne, filme des plans d’une force et d’une puissance émotionnelle sans commune mesure jusqu’alors. Curieusement, le grand spectacle « coppolaien » apparaît si brut et authentique qu’on le croit débarrassé de « mise en scène », et proche d’une certaine réalité militaire. Au reporter suit un historien ; à la capture de l’instant, suit la volonté de saisir toute l’ampleur du conflit, en comprendre ses tenants et ses aboutissants, par le biais notamment d’une discussion mouvementé à propos de la difficile décolonisation.

Comme pour Le Parrain, Apocalypse Now est habité par une constante volonté de comprendre la nature humaine et les tréfonds de l’esprit, de l’âme. Le capitaine Willard n’est rien d’autre qu’un soldat meurtri et martyrisé : la folie est son double, le sacrifice, son destin. Quelles que soient ses motivations, la guerre du Viêt-Nam le possède, l’armée en fait son levier d’exécution. Résigné ou déchu, son chemin ne peut plus quitter cette terre ; son corps détaché, n’est plus que le jouet d’un esprit à jamais enfoui dans les profondeurs du pays. Dans cette mise en abîme, la mise en scène lorgne du côté du delirium, d’une atmosphère de fête foraine et de trains fantômes « massacre ». L’accompagnement musical, la théâtralisation de l’environnement confirment l’idée que le chemin parcouru est tout autant une descente aux enfers qu’un effroyable spectacle de la mort, de leur mort.

Mais Apocalypse Now, c’est aussi une formidable aventure anthropologique. Après l’effroi, vient le temps de la stupéfaction, de l’émerveillement. Coppola part à la découverte de l’Autre, de peuples comme l’ont entrepris les plus grands noms de la discipline. Les pratiques initiatiques, les mécanismes de la fascination, du culte, du pouvoir et de ses représentations, tout comme la sensibilité vis-à-vis de la chair, en sont les thèmes les plus symptomatiques. Aux M-16 frénétiques succèdent des temples où la tragédie humaine se lit à travers des représentations héroïques et sacrificielles. Willard et Kurtz sont les mêmes personnages d’une même aventure dont le cheminement est aussi celui du spectateur : entrer est ne plus en sortir, ne plus jamais l’oublier.

Enfermés dehors (2006) de Albert Dupontel

Coxwell — Fri, 07 Apr 2006 08:55:18 +0200

Enfermés dehors ou comment Albert Dupontel revisite la fable sociale à grands coups de matraque et de parpaings. Du générique d'ouverture jusqu'au dernier plan, le film transpire la rage. La caméra survoltée suit les pérégrinations d'un homme que la société a rejeté mais que les aléas temporels ont placé au devant de la scène. Le cinéaste donne à tous ces anonymes opprimés une dimension, une place à la mesure de leur juste droit à l'existence. Le héros de Dupontel est un Chaplin francilien, la mélancolie en moins, la folie physique en plus. L'incommensurable énergie dégagée par ce candide des squats bétonnés nous procure une bouffée d'optimisme à défaut de nous consterner par le cynisme de la réalité présentée. Si la naïveté vient tempérer cette rage, elle est complètement assumée et bouleverse les rapports sociaux. Entre le merveilleux et le grotesque, le film nous transporte dans une histoire sordide mais enluminée par des personnages hauts en coeur et en couleurs.

Comment rester insensible à la dimension civique du film, lorsqu'une misérable femme (interprétée par Yolande Moreau), SDF paumée à la grande débauche émotionnelle et généreuse, avoue se souvenir lointainement d'avoir entendu le mot démocratie ? Intercalée entre deux performances comiques, cette réplique est l'une des lignes de script les plus efficaces. Albert Dupontel a tord de ne pas assumer - par modestie - la dimension sociale de son film. Il n'est jamais inutile de dire ce que l'on croît être des poncifs. S'y refuser, c'est laisser libre cours à une propagande commerciale autrement plus efficace parce que sournoise, laisser le champ ouvert à des messages publicitaires où la liberté et le pouvoir de chacun se résumeraient à travers les mots COFIDIS et SOFINCO. Le film de Albert Dupontel réussit habilement à faire d'une farce potache, une comédie à caractère informatif aussi décapante que ce héraut des opprimés. Charge contre l'arbitraire et pour la défense des laissés-pour-compte, Enfermés dehors est surtout un film où l'on prend plaisir à voir un marginal devenir acteur de son époque.

Spy Game (2001) de Tony Scott

Coxwell — Fri, 31 Mar 2006 09:09:45 +0200

Spy Game est-il rééllement ce film creux au montage épileptique présenté par un certain nombre de critiques ?

Sorte de Ennemi d'Etat en plus audacieux, plus penché sur la forme, Spy Game n'est jamais ridicule dans cette tentative de décrire le milieu très fermé qu'est l'espionnage. Si le pari de Tony Scott était de vouloir faire une relecture de James Bond à la sauce américaine contemporaine, il dépasse de loin ses espérances. L'écriture du film est très particulière, ce que la mise en scène contribue à rendre abstrait : une espèce de voyage dans le temps, où le point de départ, le présent, se situerait dans le huis-clos d'un bureau de la CIA. Réflexion sur la capacité d'action que l'on nomme pouvoir, force de dissuasion politique, rouleau compresseur culturel (la machinerie télévisuelle US), sur le rayonnement de la puissance américaine, le film brosse quelques traits de la géopolitique de ces 30 dernières années. En sus, l'interprétation est excellente. Brad Pitt plus assagi qu'à l'accoutumée, et Robert Redford, impérial dans son costume d'agent espiègle, et calculateur.

L'écriture et les acteurs font corps avec une enveloppe visuelle particulièrement soignée. La mise en scène de Scott répond à cette démesure de la puissance. Elle donne de l'ampleur au propos, illustre par son montage saccadé, l'imbroglio des relations, des enjeux. Les plans rotatifs, les plongées, contre-plongées et travelling compensé en sont de formidables outils.

Spy Game est loin d'être le bête blockbuster écervelé que l'on présente si souvent. Que l'on adhère ou pas à la gachette tony scottienne, le film dépasse les attentes du spectateur, en proposant une histoire d'espionnage audacieuse autant par sa structure scénaristique que par sa plastique enchanteresse. Un autre film de Tony Scott qui mérite une réévaluation, notamment pour mesurer l'efficacité du script.

Tony Scott est-il un cinéaste mal aimé, injustement placé dans l'ombre de son frère Ridley - plus académique -; condamné par l'opprobre à chaque film réalisé ? On se le demande.

Bienvenue à Gattaca (1997) de Andrew Niccol

Coxwell — Wed, 29 Mar 2006 09:59:49 +0200

Les films de science-fiction ne sont pas monnaie courante. Certes, des films fantastiques à dose "de science" abondent, mais la part de ces mêmes qui esquissent une réflexion sur l'humanité, la place de l'homme dans un univers "scientifique" est circonscrite à une poignée. Philippe K. Dick disait de la science-fiction qu'elle "était un méta-monde fermé sur une méta-humanité, une nouvelle dimension de nous-mêmes et une extension de notre sphère de réalité tout entière; elle ne connaît de ce point de vue aucune limite". Si l'on se réfère à cette acception, Bienvenue à Gattaca peut être considéré comme un digne représentant.

Andrew Niccol a choisi de se pencher sur l'un des grands thèmes qui hante l'actualité de ces dernières années. A t-on réussi ou non à manipuler le génome humain, et à créer un homme de toute pièce ? A cette question qui demeure un grand mystère, y compris pour la communauté scientifique, le cinéaste est parti du constat de la faisabilité et en a imaginé l'étendue dans un monde édicté par la "loi du gène".

La société de Gattaca est placée sous le couperet de la Science. Elle croît aveuglément en son pouvoir. En ce sens, le film dénonce un courant néo-positiviste où la confiance en la théorie scientifique dépasse l'empirisme, celui là même qui a fait naître la science. La loi élaborée par l'expert occulte t-elle l'observation empirique de l'homme ? Le scientifique doit-il renier ce qui lui a servi de source ? Ici, à Gattaca, le code informatique, l'objet, parle davantage que le visage, la constatation "naturelle" de celui-ci. Dans une logique du triomphe de la Science sur l'imperfection de la Création, l'homme imparfait n'est plus à même de juger de la réalité, face à la connaissance suprême de la "machine" scientifique.

La traduction sociale de cette vérité est l'impulsion d'une nouvelle forme de discrimination fondée sur la pureté génétique. Une forme d'eugénisme, dans lequel la science serait le juge opposant "générés" et "dégénérés". La suite coule de source chez le cinéaste : l'homme n'est plus soumis aux lois de la nature, mais à celles qu'il a lui même élaboré. Guidé par cette pseudo-vérité pour une société toujours plus "parfaite", l'homme chercherait à réduire la part d'humanité qu'il possède afin de constituer un nouveau produit scientifiquement "valide". Film sur l'emprise scientifique tout autant que film sur la nature humaine, Bienvenue à Gattaca est une oeuvre intéressante à plus d'un titre, orientée vers un avenir dangereusement lisse à l'image de la photographie du film. Que ce soient nous ou nos futures générations, cette question existentielle ne nous échappera pas.

Le Nouveau Monde (2006) de Terrence Malick

Coxwell — Mon, 06 Mar 2006 14:01:59 +0100

Certains films n'ont pas besoin de commentaires. Les images parlent d'elles-mêmes, leur force étant souvent, au dessus des mots. Ces films là sont de la main des plus Grands, des metteurs en scène qui savent insuffler à leur oeuvre une humanité qui dépasse de loin le simple écran de projection. Le Nouveau Monde est un de ces films là. Quitte à prendre le risque de simplifier le film à quelques ellipses métaphoriques, ce cinéma mérite probablement qu'on lui dédie quelques lignes.

Que ce soit lors de l'ouverture qui annonce les bâteaux de sa Majesté approcher les rives de la Virginie, ou de la fermeture sur le ruissellement d'une source, le Nouveau Monde est un film sur l'eau. Ce n'est pas le Prélude de l'Or du Rhin de Wagner accompagnant majestueusement ces images qui me contredira. Cette eau, c'est celle qui est la source d'une nature magnifiée, celle qui donne l'essence à toute vie sur notre planète. Cette nature bienveillante qui s'offre à nos yeux est l'héroïne principale, ou plutôt le dénominateur commun à toutes les destinées. Ces hommes qui s'aiment, se boudent, se déchirent sont des êtres vivants inscrits dans celle-ci, faisant partie de ce tableau. Inutile de chercher la prédominance de l'un sur l'autre, Terrence Malick ne les détache jamais mais les explique dans une démarche holistique. C'est un tout où l'ensemble l'emporte sur le singulier. De cette nature, l'homme y tire une énergie, une âme dira Pocahontas, quelque chose qui donne à l'homme sa foi, son amour. Tout est beau chez Malick, la nature comme les hommes. Même les évènements facheux sont balayés par la puissance de cette volupté bucolique, l'ennivrement tropical qui emporte chacun dans un tourbillon d'émotion et de douceur. Onirique, le Nouveau Monde est moins une représentation historique de la rencontre entre deux civilisations plutôt que la vision d'un artiste émerveillé, d'un Gauguin subjugué par toutes ces figures féminines. A la manière du capitaine John Smith qui carresse les cheveux de Pocahontas comme il effleure les herbes d'un geste de main, on abordera le Nouveau Monde, comme on le ferait d'une pépite qui nous est précieuse : avec sensibilité et délicatesse.

Les Bronzés 3 amis pour la vie (2006) de Patrice Leconte

Coxwell — Sat, 04 Feb 2006 11:55:00 +0100

Depuis les deux premiers volets des Bronzés, beaucoup d'eau a coulé sous le pont. Le concept à la base était louable. Une troupe de comédiens-copains jouaient la carte d'un grotesque pleinement assumé dans lequel chacun contribuait à une certaine joie de vivre assez communicative. Comédie potache, les Bronzés n'ont jamais revendiqué d'être autre chose. Or, dans les Bronzés 3, il n'est même plus question de cela.

En l'espace de 27 ans, les copains-malins sont devenus des "stars" de l'espace cinématographique français. Les moeurs se sont embourgeoisées et la franchise en a prit un coup. Il y a de la volonté certes, mais les habitus rattrapent vite le désir des comédiens. Nos Bronzés se sont crispés et s'efforcent désespérément d'être ce qu'ils ont été jadis. Au-delà de l'interprétation franchement poussive, le scénario est d'une platitude déconcertante. En plus d'être mal écrite et sans inspiration, la mécanique est, à l'image de ces Bronzés rouillés, très mal huilée. Fait de bric et de broc, rafistolé sur un comptoir, le "scénario" se prolonge laborieusement afin de remplir de la pellicule et faire de cet "éternel court", un long métrage. Inutile d'insister sur l'accompagnement musical, qui, en plus d'être peu original, n'est plus synchrone avec le ton décalé des opus initiaux.

On rie moins à tue-tête que l'on en apprend sur l'évolution de notre société contemporaine : judiciarisation outrancière, rapports sociaux conflictuels, exigences maniaques du risque zéro. Pas de doute, les Bronzés comme la société, sont devenus l'archétype de l'individualisme primaire, de l'égocentrisme occidental qui rongent notre joie de vivre et notre humour communicatif.

M. Butterfly (1993) de David Cronenberg

Coxwell — Thu, 02 Feb 2006 12:27:30 +0100

René Gallimard, consulaire français en exercice à Pékin, est l'archétype de l'Occidental venu rencontrer l'Orient. Un schéma préconçu, une vision de la femme orientale qui tend à l'idéaliser, du moins à la mettre en valeur. Mais comme le rappelle sa compagne, "il n'y a pas de rencontre entre les deux mondes", autrement dit pas d'assimilation. La culture asiatique interprétée par René n'est pas faite de métissage, mais d'une simple version de l'amour romantique, "exotique" qui échappe aux Occidentaux. Ebloui par cette culture, René peut dès lors basculer dans une réalité imaginée.

Ce film se pose - volontairement ou non - dans la continuité de Faux Semblants. Après avoir interrogé la réalité des liens qui unissent des jumeaux monozygotes, David Cronenberg continue sa réflexion sur l'identité en se penchant sur ce qui différencie l'homme de la femme. La femme est-elle un homme qui se veut femme ? L'homme, au centre de la société asiatique, est-il plus à même de la comprendre, et de l'incarner ? Au delà, le film renvoie à l'image que l'on se fait de l'amour. Cette représentation projetée, plaquée sur le visage de l'aimé(e) importe t-elle plus que la personne derrière ce masque ?

Comme à l'accoutumée, l'approche de Cronenberg est fascinante. La mise en scène, délicate et toute en retenue, fait de cette histoire de papillons humains, un drame romantique profondément émouvant. Jeremy Irons, glacial, campe avec brio ce rôle d'homme désespérément "bloqué" dans une réalité qu'il rejette au profit d'une invention. Howard Shore à la musique et Peter Suchitzky à la photographie sont toujours en osmose avec le point de vue du cinéaste; Tout est juste, précis, sans fioritures.

Un excellent film malheureusement méconnu, une formidable occasion de mesurer toute l'étendue de la démarche de Cronenberg.

Le secret de Brokeback Mountain (2006) de Ang Lee

Coxwell — Wed, 18 Jan 2006 08:13:49 +0100

Aux laissés pour compte d'hier et d'aujourd'hui, bienvenue à Brokeback Mountain. Le dernier film de Ang Lee (Tigre et Dragon - 2000) propose une des plus belles histoires d'amour entre deux êtres, rendue impossible par un certain nombre de paramètres extérieurs, produits exogènes d'une société figée dans ses principes dogmatiques.

Au delà de cette très belle romance dans les confins de l'Ouest américain, Brokeback Mountain est un tableau de la dualité caractéristique de l'homme, non opposée à la manière de la tradition manichéenne chrétienne, mais complémentaire à la manière du ying et du yang de la pensée chinoise. De cette culture qui imprègne les rapports sociaux et la façon dont les individus conçoivent le monde, se dégage une logique de stigmatisation, de marginalisation de ceux qui ne seraient pas conformes aux principes du dogme. Quelle plus belle illustration que ce film pour les idées du sociologue Ulrich Becker : "On ne naît pas déviant, on le devient parce que l'on est désigné comme tel". Les règles de conduite, de morale sont-ils les freins au bonheur des hommes ? Les structures qui régissent la société restreignent-elles nos espaces de liberté ?

Ang Lee propose plutôt qu'il n'impose. En filmant avec beaucoup de franchise, de délicatesse, il brosse une histoire d'amour touchante, profondément humaine. Il filme avec retenue, sans jamais tomber dans la facilité, le cliché. Les deux amants sont superbes. On sourit souvent de complicité, on partage leurs joies, leurs instants de bonheur en même temps qu'on souffre de leurs difficultés à affronter les torrents de la bienséance sociétale.

En ce début du XXIe siècle, on aurait pu être amusé d'étonnement en regardant cette "réalité" de l'homosexualité de 1963. Hélas, malgré quelques changements de moeurs qui ont évolué ici et là, tâche est de constater qu'il est toujours aussi difficile d'être un humain aimant un autre en dehors du "cheptel" social auto-désigné par une société crispée.

The Constant gardener (2005) de Fernando Meirelles

Coxwell — Wed, 11 Jan 2006 08:54:17 +0100

Après un brûlot à tendance sociale qui a frappé les spectateurs en 2002 (La Cité de Dieu), Fernando Meirelles renouvelle son engagement en adaptant la fiction éponyme de John Le Carré. Film engagé, The Constant gardener est un morceau qui laisse un goût très désagréable dans la bouche, à l'image peut-être de cette fausse pillule Dypravax supposée guérir les populations kenyannes. Inutile d'insister sur la monstrueuse hypocrisie que présente le commerce et la diffusion des médicaments (la vision de ce film se suffit à elle-même), révulsante si elle en est. La mise en scène - très personnelle - tout comme le traitement du matériau d'origine sont particulièrement convaincants. Ralph Fiennes et Rachel Weisz sont au diapason; la photographie soignée est bien appropriée aux différentes tonalités moite et brûlante du film.

Il y a chez ce metteur en scène brésilien une certaine récurrence du thème sacrificiel et ses références christiques. La crucifixion de Bluhm, la mort de Justin ou celle de Tessa sont autant de passages où les protagonistes s'offrent - religieusement - à la cause qu'ils défendent. La présence de la Holy Bible insiste probablement sur le fait que, au-delà de l'échec que peut représenter leur action sur le terrain, leur sacrifice est une façon de "triompher" de la mort. C'est aussi une manière de laisser l'image - et la marque - d'un engagement charnel avec la souffrance de ces populations africaines.

Godd night, and good luck (2005) de George Clooney

Coxwell — Mon, 09 Jan 2006 23:13:38 +0100

Un vent de contestation souffle sur Hollywood ces temps ci. Après Lord of War et sa dénonciation du trafic d'armes, Jarhead et les désillusions d'une guerre vendue comme un "shoot'em up" grandeur nature, Good night, and good luck rejoint le cercle des films engagés où il est question d'une certaine remise en question des idées reçues; d'une critique plus ou moins féroce de "l'establishment".

La première idée que le film de George Clooney soulève est la question du rôle du journalisme. Edward R. Murrow, reporter à CBS News dans les années 1950, dénonce la "chasse aux sorcières" qu'alimentent les diatribes récurrentes du sénateur Joseph McCarthy à propos du communisme. Pour contrer cette gigantesque psychose, le journaliste rétorque par des éléments qui ont tout de la contre-propagande politique. Pour faire de son action une profession de foi, le journaliste joue de la fascination qu'a le public pour l'image et la petite boîte télévisuelle. Il aborde tout un pays, happe littéralement ces foyers majoritairement endoctrinés par la peur véhiculée par le sénateur du Wisconsin. La vérité peut-elle découler d'une certaine forme de prosélytisme civique, ou du moins, informationnel ? La fin - aussi bienfaitrice soit-elle - justifie t-elle les moyens ? Oui et non.

Le film se pose ainsi comme un défenseur du rôle de la presse comme pilier d'un régime démocratique dans lequel la liberté d'expression est une garantie de sa pérennité. Edward R. Murrow parle de la République comme jadis le faisait Camille Desmoulins à propos d'une mission que d'aucuns semblent oublier : "Ayez la liberté de la presse à Moscou, et demain Moscou sera une République". Néanmoins Clooney tempère cette vision et nuance son propos. Par le biais de ce qui est à nos yeux le dernier discours de Murrow, le cinéaste insiste sur le danger que réprésente l'instrumentalisation de cette boîte à images hypnotisante. (Cf. Publicités sur les cigarettes Kent).

Good night, and good luck est joli dans sa robe noire et blanche comme il est juste dans son interprétation artistique. Jamais caricatural ni trop "anguleux", le second film de George Clooney se pose à mi-chemin entre le documentaire et la fiction. Les nombreux documents d'archives qui ponctuent le film sont autant de sources pour l'historien que d'interrogations pour les citoyens que nous sommes aujourd'hui.

Détail amusant : Le Edward R. Murrow de Clooney ressemble étrangement au Bertrand Delanoë de Paris : curieuse coïcidence, non ?

Lord of war (2005) de Andrew Niccol

Coxwell — Thu, 05 Jan 2006 09:17:10 +0100

Lord of War est un film mastodonte. A l'instar du rouleau compresseur que représentait jadis l'ex-URSS durant la guerre froide, le film d'Andrew Niccol ne passe pas par quatre chemins pour dénoncer un fléau à la létalité sans commune mesure : la contrebande d'armes. La volonté de faire du "rentre-dedans" peut être en ce sens, critiquée. A force d'accumuler les images les plus incroyables les unes que les autres, la surenchère tombe un peu à plat, et la force du message peut se diluer. Les multiples retournements de situation et les séquences à tendance "soap" n'aident pas le film à jouer la carte de la sobriété, ou du moins, à lui assurer une totale crédibilité.

Mais si la mise en scène est éléphantesque, peut-être est-ce aussi du à son sujet. Cette réalité pourtant si énorme, semble nous échapper, à la manière de l'éléphant de Gus Van Sant dont on perçoit difficilement le danger au quotidien. Le propos du film est délicat, un peu à la manière de cette grosse patte d'éléphant. Dénoncer le gigantesque trafic d'armes qui alimente les multiples conflits africains n'est probablement pas un truisme. Est-ce un devoir civique pour nous citoyens du monde, préoccupés à se pencher vers les autres, prêts à partager notre sollicitude et user de notre philanthropie ? A l'image de ce qu'a dénoncé Ahmadou Kourouma dans son très beau livre Allah n'est pas obligé, le film pointe tout particulièrement l'instrumentalisation dont sont victimes les jeunes Africains, poussés d'un camp à l'autre, l'arme à la main, devenant un court instant, ces "enfants-soldats". Est-il utile d'insister - à la manière de Hubert Sauper - sur le rôle des grandes sociétés multinationales et des pays occidentaux dans cette tuerie à grande échelle ? Sans doute. Il faudrait rappeler que le processus de mondialisation, initialement chargé d'espoirs de partage des richesses, est devenu au fil des décennies une gigantesque hypocrisie en même temps qu'un formidable (sic) instrument de promotion de la misère et de la mort. Si l'utilisation des artifices visuels est nécessaire afin de percuter les esprits - quitte à se détourner un court instant de la sobriété du documentaire-, alors Lord of War peut être vu comme une réussite. Il s'inscrit dans le sillon restreint des "gros" films réfléchis et intentionnellement remuants.

Trois enterrements (2005) de Tommy Lee Jones

Coxwell — Fri, 23 Dec 2005 09:15:11 +0100

C'est l'histoire d'une certaine confrontation entre deux mondes, deux populations. D'un côté, la vision d'un garde-frontière US qui campe une position idéologique, défend son limes nord-américain face à l'intrusion des "étrangers". De l'autre, des migrants mexicains qui transgressent cette "ligne" - en pointillés - pour tenter leur chance dans cette autre partie de l'Amérique.

Y a t-il vraiment une frontière ? Quel sens recouvre t-elle dans un espace où les hommes, les cultures s'interpénètrent, et alors qu'auparavant, ce même espace était organisé par les Mexicains ? Entre ces deux façons de voir le monde, se trouvent un médiateur, un passeur : Tommy Lee Jones. Il représente un trait d'union, celui qui va accompagner cet américain vers l'ouverture aux autres, vers la rédemption. Au fil de ce chemin initiateur, on prend conscience de l'ambiguité de la notion de frontière. D'un mur obstacle qui coupe deux mondes, elle devient humaine, dans laquelle le territoire n'est plus seulement "étatsunien", mais américain, lieu d'échanges, de dialogues et de partage à la manière de ce "lunch" offert au détour d'une vallée.

D'un blocage culturel, d'une crispation sur ces privilèges occidentaux à l'appréhension des autres, Trois enterrements est un film qui initie le spectateur à regarder différemment ceux qu'on appelle "étrangers", à comprendre leurs motivations, leurs griefs. La qualité de l'écriture (Prix du scénario au Festival de Cannes), de la mise en scène et de l'interprétation donne au film de Tommy Lee Jones une dimension originale à un thème - les échanges - pleinement inscrit dans le monde d'aujourd'hui.

King Kong (2005) de Peter Jackson

Coxwell — Sun, 18 Dec 2005 21:42:32 +0100

Les gorilles sont à la mode ces derniers temps. D'un côté, la une des magazines géographiques - Géo, en l'occurence - dressent le constat accablant de la disparition progressive de ces espèces via leur exploitation prédatrice. De l'autre, Peter Jackson en fait la "star" de son dernier film.

Contrairement aux braconniers, Peter Jackson est amoureux de ce gros singe. Pas forcément de la bête en elle-même - enfin qui sait ? - mais de tout ce qu'elle représente à ses yeux dans l'histoire du cinéma. Dans cette démarche de passionné, son oeuvre se positionne de façon respectueuse voire dévotionnelle face à son prédécesseur (King Kong - 1933). Jamais le rejeton de 2005 ne trahit son géniteur ; pas de transgressions, mais plutôt une recherche transcendante dans laquelle l'auteur tente de sublimer la créature et sa bien aimée par un recours judicieux aux artifices du lyrisme.

Fidèle mais pas moins singulier. Peter Jackson approfondit certaines démarches du film de Merian C. Cooper et Ernest B. Schoedsack en jouant avec les échelles. En alternant les focales courte et longue de manière quasi systématique, il confronte les points de vue, confère au Kong une nouvelle dimension par rapport à son environnement et les différents personnages qui le peuplent. Par ce procédé, l'idole est démultipliée, la sensation de vertige renforcée.

Le budget colossal du film n'a pas été gaspillé. Jackson avait démontré auparavant dans sa trilogie tolkienne que l'utilisation de la grosse machinerie technicienne et technologique devait servir son film, non le remplacer. Des scènes numériques aux costumes, King Kong s'apparente à une oeuvre pleine et référencée. Dès le générique, le film multiplie les clins-d'oeil au 7ème Art (Du Hollywood des années 30 à ces propres films : indice "Sumatran Rat Monkey"). La reconstruction minutieuse de New York, du contexte dépressif et de l'environnement artistique plaira tout autant aux amateurs d'histoire qu'aux cinéphiles avertis.

Que peut-on vraiment reprocher ? Certes on pourrait tiquer sur certains effets faciles - et inutiles - dont le metteur en scène use et abuse (ralentis), sur la représentation des indigènes ( trop typée Seigneur des anneaux ?), mais que sont-ils face à ce maniement de la caméra hors pair et ces magnifiques travellings de Skull Island et New York ? Peter Jackson a réussi son pari. Ce King Kong est une variante réussie de son modèle. Tour à tour brutal, émouvant, cruel, doux, haletant, ambigu, ce film transpire une certaine passion pour le 7ème Art. Il ravira tous ceux pour qui le cinéma est synonyme de plaisir et d'émotion, aux amateurs d'un spectacle intelligent et digeste. King Kong se pose sans doute comme le meilleur blockbuster de cette année.