Le cinéma envahissant

N’ayons pas peur des mots : Le Dahlia noir est un naufrage total. On s’attendait à ce que l’auteur de L'impasse transgresse le chef d’œuvre de James Ellroy, quitte à transcender le tout de sa patte fétiche. Il n’en est rien. Le produit final n’est même pas digne d’un mauvais polar calibré pour un circuit en multiplexes. Quitte à raccourcir ce superbe livre, encore faut-il en conserver la substantifique mœlle ; celle d’une atmosphère noire comme l’ébène, d’une intensité scénaristique qui tient en haleine son lecteur tout au long des quelques 500 pages de ce joyau de la littérature américaine. Brian de Palma a été incapable de reconstituer une ambiance si bien que son film est un produit mutant, à mi-chemin entre un polar pulp et un mauvais vaudeville. L’interprétation est si pénible et enlevée que l’on se croirait chez Resnais - Pas sur la bouche - ou Ozon - 8 femmes. Tantôt constipés, tantôt en surjeu, les différents protagonistes n’ont aucun charisme. Ils se dévoilent sans mystère. Où sont donc passées les tensions entre les diverses protagonistes, cette intensité des regards que l’on pouvait déchiffrer entre les lignes du brûlot de Ellroy ?

La mise en scène de de Palma est tout simplement grotesque. Elle piétine dans le kitsch, frise le ridicule à chaque fondu d’un amateurisme à faire sourire plus d’un monteur en culottes courtes. Le récit est laborieux dans son écriture comme dans son déroulement. Ce n’est pas tant les raccourcis à déplorer que la manière dont le cinéaste expédie l’intrigue du film ! A aucun moment le spectateur ne se sent happé par le propos, pris en otage par un récit qui se veut haletant.

Quant à l’accompagnement musical, ne passons pas par quatre chemins : Qui que ce soit le responsable de cette catastrophe, brisez lui les mains ! Sur un air jazzy du plus mauvais effet, la musique rompt totalement avec la tonalité du Los Angeles dessiné par James Ellroy.

Malheureusement pour nous, ce Dahlia noir n’est en rien ce que l’on aurait pu attendre du réalisateur des Incorruptibles Ce polar aseptisé et faussement provocateur démontre une fois n’est pas coutume que la validité d’une adaptation littéraire dépend de la manière dont le cinéaste s’est approprié l’ouvrage. Ont peut ici, s’interroger sur ce rapport.

Certains historiens ont tendance à penser que le cinéma d’Hollywood est intéressant dans sa façon de mettre en valeur les aspirations, les tensions et autres maladies d’une société occidentale hantée par la peur d’assister à sa déchéance, de perdre la face. Dans cette perspective, le cinéma qui met en scène catastrophes et super héros chargés de les prévenir est un bon stéthoscope.

Qu’en est il de Superman ? A l’origine, un comic qui surgit à un moment où tensions diplomatiques et peurs dans un avenir incertain atteignent un paroxysme. Les années 1930 sont marquées du sceau de l’incertitude, et d’une certaine aggravation des violences légitimes, celles perpétrées au nom de l’Etat. L’adaptation de Superman à l’écran ne transgresse aucunement le contexte mis à jour par la bande dessinée. Après avoir été transposé notamment par Richard Donner à la fin des années 1970, Superman revient dans une cuvée 2006 faite avec les mêmes ingrédients ou presque. Si la plastique – numérique – a beaucoup changé depuis 1978, l’habit demeure tout comme l’idéologie véhiculée. Notre Superman est toujours cette figure démiurgique, capable de tout, et surtout de sauver cette piètre humanité condamnée au pêché et incapable d’y remédier. Si Superman est un prophète apportant la parole divine, il est aussi Dieu, père et fils, consubstantiel, figure capable d’assurer sa descendance dont la silencieuse création pourrait être appelée « Immaculée Conception ». Comme Bryan Singer l’annonce fièrement, Superman est un Américain. Un bon Américain inquiet de sa chère patrie esseulée et affolée devant tant de barbaries commises à son encontre. Les premières images entraperçues sur le poste TV de la mère de Superman le montrent : dans ces temps qui courent, il faut bien une idole afin de redorer le blason d’une nation dont l’image est entachée sur son sol comme à l’étranger.

Au-delà d’être un film messianique, Superman returns révèle à juste titre les préoccupations des hommes d’aujourd’hui. Depuis 1978, la mondialisation a atteint un certain degré de développement. Les hommes et les marchandises d’aujourd’hui circulent toujours plus vite et plus efficacement. Les préoccupations de l’intrépide et grotesque Lex Luthor le révèlent. Capable d’interférer dans une certaine mesure sur la plupart des processus naturels qui agissent quotidiennement, l’homme moderne n’est plus une victime du déterminisme naturel, des volontés de notre chère planète Terre. Demeure néanmoins une incapacité à maîtriser l’échelle des temps géologiques. Lex Luthor, à l’image de quelques apprentis sorciers scientifiques, se délecte à l’idée de pouvoir observer promptement la formation des roches, quitte à pouvoir agir et modifier le cours. L’obsession de Lex Luthor est-elle celle de l’homme de demain ? La volonté d’un homme moderne pressé de voir ce qu’il ne verra sans doute jamais ?

Même si Superman returns s’avère navrant, le film a bien une qualité. Pas celle d’un film à grand spectacle captivant ni véritablement passionnant, pas plus d’être drôle même si certaines scènes cocasses feront décrocher quelques sourires involontaires. C’est plutôt un document à ranger parmi d’autres, à l’instar de King Kong (1933), intéressants quant à la façon dont leur réalisateur respectif perçoit la société dans laquelle il vit, et la manière dont il véhicule et intègre ses codes.

Enfermés dehors ou comment Albert Dupontel revisite la fable sociale à grands coups de matraque et de parpaings. Du générique d'ouverture jusqu'au dernier plan, le film transpire la rage. La caméra survoltée suit les pérégrinations d'un homme que la société a rejeté mais que les aléas temporels ont placé au devant de la scène. Le cinéaste donne à tous ces anonymes opprimés une dimension, une place à la mesure de leur juste droit à l'existence. Le héros de Dupontel est un Chaplin francilien, la mélancolie en moins, la folie physique en plus. L'incommensurable énergie dégagée par ce candide des squats bétonnés nous procure une bouffée d'optimisme à défaut de nous consterner par le cynisme de la réalité présentée. Si la naïveté vient tempérer cette rage, elle est complètement assumée et bouleverse les rapports sociaux. Entre le merveilleux et le grotesque, le film nous transporte dans une histoire sordide mais enluminée par des personnages hauts en coeur et en couleurs.

Comment rester insensible à la dimension civique du film, lorsqu'une misérable femme (interprétée par Yolande Moreau), SDF paumée à la grande débauche émotionnelle et généreuse, avoue se souvenir lointainement d'avoir entendu le mot démocratie ? Intercalée entre deux performances comiques, cette réplique est l'une des lignes de script les plus efficaces. Albert Dupontel a tord de ne pas assumer - par modestie - la dimension sociale de son film. Il n'est jamais inutile de dire ce que l'on croît être des poncifs. S'y refuser, c'est laisser libre cours à une propagande commerciale autrement plus efficace parce que sournoise, laisser le champ ouvert à des messages publicitaires où la liberté et le pouvoir de chacun se résumeraient à travers les mots COFIDIS et SOFINCO. Le film de Albert Dupontel réussit habilement à faire d'une farce potache, une comédie à caractère informatif aussi décapante que ce héraut des opprimés. Charge contre l'arbitraire et pour la défense des laissés-pour-compte, Enfermés dehors est surtout un film où l'on prend plaisir à voir un marginal devenir acteur de son époque.

Les films de science-fiction ne sont pas monnaie courante. Certes, des films fantastiques à dose "de science" abondent, mais la part de ces mêmes qui esquissent une réflexion sur l'humanité, la place de l'homme dans un univers "scientifique" est circonscrite à une poignée. Philippe K. Dick disait de la science-fiction qu'elle "était un méta-monde fermé sur une méta-humanité, une nouvelle dimension de nous-mêmes et une extension de notre sphère de réalité tout entière; elle ne connaît de ce point de vue aucune limite". Si l'on se réfère à cette acception, Bienvenue à Gattaca peut être considéré comme un digne représentant.

Andrew Niccol a choisi de se pencher sur l'un des grands thèmes qui hante l'actualité de ces dernières années. A t-on réussi ou non à manipuler le génome humain, et à créer un homme de toute pièce ? A cette question qui demeure un grand mystère, y compris pour la communauté scientifique, le cinéaste est parti du constat de la faisabilité et en a imaginé l'étendue dans un monde édicté par la "loi du gène".

La société de Gattaca est placée sous le couperet de la Science. Elle croît aveuglément en son pouvoir. En ce sens, le film dénonce un courant néo-positiviste où la confiance en la théorie scientifique dépasse l'empirisme, celui là même qui a fait naître la science. La loi élaborée par l'expert occulte t-elle l'observation empirique de l'homme ? Le scientifique doit-il renier ce qui lui a servi de source ? Ici, à Gattaca, le code informatique, l'objet, parle davantage que le visage, la constatation "naturelle" de celui-ci. Dans une logique du triomphe de la Science sur l'imperfection de la Création, l'homme imparfait n'est plus à même de juger de la réalité, face à la connaissance suprême de la "machine" scientifique.

La traduction sociale de cette vérité est l'impulsion d'une nouvelle forme de discrimination fondée sur la pureté génétique. Une forme d'eugénisme, dans lequel la science serait le juge opposant "générés" et "dégénérés". La suite coule de source chez le cinéaste : l'homme n'est plus soumis aux lois de la nature, mais à celles qu'il a lui même élaboré. Guidé par cette pseudo-vérité pour une société toujours plus "parfaite", l'homme chercherait à réduire la part d'humanité qu'il possède afin de constituer un nouveau produit scientifiquement "valide". Film sur l'emprise scientifique tout autant que film sur la nature humaine, Bienvenue à Gattaca est une oeuvre intéressante à plus d'un titre, orientée vers un avenir dangereusement lisse à l'image de la photographie du film. Que ce soient nous ou nos futures générations, cette question existentielle ne nous échappera pas.

Depuis les deux premiers volets des Bronzés, beaucoup d'eau a coulé sous le pont. Le concept à la base était louable. Une troupe de comédiens-copains jouaient la carte d'un grotesque pleinement assumé dans lequel chacun contribuait à une certaine joie de vivre assez communicative. Comédie potache, les Bronzés n'ont jamais revendiqué d'être autre chose. Or, dans les Bronzés 3, il n'est même plus question de cela.

En l'espace de 27 ans, les copains-malins sont devenus des "stars" de l'espace cinématographique français. Les moeurs se sont embourgeoisées et la franchise en a prit un coup. Il y a de la volonté certes, mais les habitus rattrapent vite le désir des comédiens. Nos Bronzés se sont crispés et s'efforcent désespérément d'être ce qu'ils ont été jadis. Au-delà de l'interprétation franchement poussive, le scénario est d'une platitude déconcertante. En plus d'être mal écrite et sans inspiration, la mécanique est, à l'image de ces Bronzés rouillés, très mal huilée. Fait de bric et de broc, rafistolé sur un comptoir, le "scénario" se prolonge laborieusement afin de remplir de la pellicule et faire de cet "éternel court", un long métrage. Inutile d'insister sur l'accompagnement musical, qui, en plus d'être peu original, n'est plus synchrone avec le ton décalé des opus initiaux.

On rie moins à tue-tête que l'on en apprend sur l'évolution de notre société contemporaine : judiciarisation outrancière, rapports sociaux conflictuels, exigences maniaques du risque zéro. Pas de doute, les Bronzés comme la société, sont devenus l'archétype de l'individualisme primaire, de l'égocentrisme occidental qui rongent notre joie de vivre et notre humour communicatif.

Aux laissés pour compte d'hier et d'aujourd'hui, bienvenue à Brokeback Mountain. Le dernier film de Ang Lee (Tigre et Dragon - 2000) propose une des plus belles histoires d'amour entre deux êtres, rendue impossible par un certain nombre de paramètres extérieurs, produits exogènes d'une société figée dans ses principes dogmatiques.

Au delà de cette très belle romance dans les confins de l'Ouest américain, Brokeback Mountain est un tableau de la dualité caractéristique de l'homme, non opposée à la manière de la tradition manichéenne chrétienne, mais complémentaire à la manière du ying et du yang de la pensée chinoise. De cette culture qui imprègne les rapports sociaux et la façon dont les individus conçoivent le monde, se dégage une logique de stigmatisation, de marginalisation de ceux qui ne seraient pas conformes aux principes du dogme. Quelle plus belle illustration que ce film pour les idées du sociologue Ulrich Becker : "On ne naît pas déviant, on le devient parce que l'on est désigné comme tel". Les règles de conduite, de morale sont-ils les freins au bonheur des hommes ? Les structures qui régissent la société restreignent-elles nos espaces de liberté ?

Ang Lee propose plutôt qu'il n'impose. En filmant avec beaucoup de franchise, de délicatesse, il brosse une histoire d'amour touchante, profondément humaine. Il filme avec retenue, sans jamais tomber dans la facilité, le cliché. Les deux amants sont superbes. On sourit souvent de complicité, on partage leurs joies, leurs instants de bonheur en même temps qu'on souffre de leurs difficultés à affronter les torrents de la bienséance sociétale.

En ce début du XXIe siècle, on aurait pu être amusé d'étonnement en regardant cette "réalité" de l'homosexualité de 1963. Hélas, malgré quelques changements de moeurs qui ont évolué ici et là, tâche est de constater qu'il est toujours aussi difficile d'être un humain aimant un autre en dehors du "cheptel" social auto-désigné par une société crispée.

Un vent de contestation souffle sur Hollywood ces temps ci. Après Lord of War et sa dénonciation du trafic d'armes, Jarhead et les désillusions d'une guerre vendue comme un "shoot'em up" grandeur nature, Good night, and good luck rejoint le cercle des films engagés où il est question d'une certaine remise en question des idées reçues; d'une critique plus ou moins féroce de "l'establishment".

La première idée que le film de George Clooney soulève est la question du rôle du journalisme. Edward R. Murrow, reporter à CBS News dans les années 1950, dénonce la "chasse aux sorcières" qu'alimentent les diatribes récurrentes du sénateur Joseph McCarthy à propos du communisme. Pour contrer cette gigantesque psychose, le journaliste rétorque par des éléments qui ont tout de la contre-propagande politique. Pour faire de son action une profession de foi, le journaliste joue de la fascination qu'a le public pour l'image et la petite boîte télévisuelle. Il aborde tout un pays, happe littéralement ces foyers majoritairement endoctrinés par la peur véhiculée par le sénateur du Wisconsin. La vérité peut-elle découler d'une certaine forme de prosélytisme civique, ou du moins, informationnel ? La fin - aussi bienfaitrice soit-elle - justifie t-elle les moyens ? Oui et non.

Le film se pose ainsi comme un défenseur du rôle de la presse comme pilier d'un régime démocratique dans lequel la liberté d'expression est une garantie de sa pérennité. Edward R. Murrow parle de la République comme jadis le faisait Camille Desmoulins à propos d'une mission que d'aucuns semblent oublier : "Ayez la liberté de la presse à Moscou, et demain Moscou sera une République". Néanmoins Clooney tempère cette vision et nuance son propos. Par le biais de ce qui est à nos yeux le dernier discours de Murrow, le cinéaste insiste sur le danger que réprésente l'instrumentalisation de cette boîte à images hypnotisante. (Cf. Publicités sur les cigarettes Kent).

Good night, and good luck est joli dans sa robe noire et blanche comme il est juste dans son interprétation artistique. Jamais caricatural ni trop "anguleux", le second film de George Clooney se pose à mi-chemin entre le documentaire et la fiction. Les nombreux documents d'archives qui ponctuent le film sont autant de sources pour l'historien que d'interrogations pour les citoyens que nous sommes aujourd'hui.

Détail amusant : Le Edward R. Murrow de Clooney ressemble étrangement au Bertrand Delanoë de Paris : curieuse coïcidence, non ?

C'est l'histoire d'une certaine confrontation entre deux mondes, deux populations. D'un côté, la vision d'un garde-frontière US qui campe une position idéologique, défend son limes nord-américain face à l'intrusion des "étrangers". De l'autre, des migrants mexicains qui transgressent cette "ligne" - en pointillés - pour tenter leur chance dans cette autre partie de l'Amérique.

Y a t-il vraiment une frontière ? Quel sens recouvre t-elle dans un espace où les hommes, les cultures s'interpénètrent, et alors qu'auparavant, ce même espace était organisé par les Mexicains ? Entre ces deux façons de voir le monde, se trouvent un médiateur, un passeur : Tommy Lee Jones. Il représente un trait d'union, celui qui va accompagner cet américain vers l'ouverture aux autres, vers la rédemption. Au fil de ce chemin initiateur, on prend conscience de l'ambiguité de la notion de frontière. D'un mur obstacle qui coupe deux mondes, elle devient humaine, dans laquelle le territoire n'est plus seulement "étatsunien", mais américain, lieu d'échanges, de dialogues et de partage à la manière de ce "lunch" offert au détour d'une vallée.

D'un blocage culturel, d'une crispation sur ces privilèges occidentaux à l'appréhension des autres, Trois enterrements est un film qui initie le spectateur à regarder différemment ceux qu'on appelle "étrangers", à comprendre leurs motivations, leurs griefs. La qualité de l'écriture (Prix du scénario au Festival de Cannes), de la mise en scène et de l'interprétation donne au film de Tommy Lee Jones une dimension originale à un thème - les échanges - pleinement inscrit dans le monde d'aujourd'hui.

Le générique s'ouvre, le coeur bat et le souffle est retenu. Alors que David Bowie accompagne musicalement cette route bitumée qui défile sous nos yeux, le spectateur se rend progressivement à l'évidence : il vient d'assister à un grand moment de cinéma. Lost Highway est de ce genre de films dont on ne quitte jamais, convaincu d'avoir assisté à une sorte de "big bang" particulièrement déstabilisant, éprouvant pour toute personne normalement constituée.

Tenter de faire une analyse de ce qui s'est déroulé dans notre tête est loin d'être une sinécure. L’exercice devient rapidement un calvaire dès lors que l'on essaye de dégager du "chaos" une cohérence, une logique. Que s'est-il passé ?

Lost Highway est une sorte de voyage temporel à la recherche d'une identité, d'une sensation que l'on souffre avec le caractère principal. La traversée de ces espaces physiques, cérébraux s'affranchit totalement des lois telles qu'on les connaît. C'est un chemin hasardeux, tortueux où chaque détour est scruté de l'oeil du cinéaste, amusé de nous suprendre, de nous perdre. En entrant avec Fred Madison dans ce passage obscur de sa maison, on découvre une représentation de son esprit, de ses peurs, de ses frustrations.

Mais c'est peut-être aussi une métaphore d'un pandémonium supposé ou réel. Démonette toute de noire vêtue, Renée est le suppôt de la Tentation, l'archange du vice, du plaisir. Elle est le coupable des troubles psychiques de Fred et Pete. C'est aussi un univers dominé par la photographie brûlante (lumière ensoleillée, chaleur, moiteur de la chambre), une vision de l'enfer carcéral, d'une condamnation issue d'un jugement factice. Le monde représenté tant à devenir cette réalité que le "héros" tend à fuir; ce présent basé sur le passé auquel il n'est plus maître, et ce futur dont il n'assume pas les responsabilités. Encore une fois, le temps est brisé, la trame logique rompue.

A moins que ce ne soit une histoire d'amour sensuelle, faite de romance insolente et surréaliste ? Touchée par la grâce de Patricia Arquette, frappée par la puissance des mots, la force de cet "idylle" réside peut-être dans le pouvoir de convoitise que génère ce modèle féminin. Renée est véritablement l'objet de rupture, du couple, du temps, de l'espace. Elle cultive les passions, la jalousie, la violence. Dès lors, l'histoire devient cynique, et les hommes, ses serviteurs.

Mais c'est quoi, au final, Lost Highway ? C'est un peu de cela et tant d'autres choses. Un film tellement riche, fascinant, attirant, repoussant, qu'il est impossible d'en saisir les contours. Il est totalement vain de vouloir l'enfermer dans un carcan thématique que l'on appelle registre. On sent David Lynch envahi par un nombre incommensurable d'idées, écrasé, enfermé dans son support qui n'est pas à même de restituer sa démesure créatrice. Ce cinémascope est définitivement trop étroit pour lui, tout comme cette histoire trop courte. Pour donner davantage d'indices au spectateur quant à son génie créateur, Lynch use de l'accompagnement musical et de la photographie; utilise les ruptures de tons, de couleur, de plans.

Il est inutile de vouloir insister plus longtemps sur l'analyse du film. Lost Highway ne se décrypte pas, mais se vit. C'est un film multi-sensoriel que l'on reçoit comme une goutte d'eau sur le visage; que l'on ressent comme le souffle violent d'une tempête ou que l'on goûte à l'instar du délicieux parfum de Patricia.

Une chose est sûre : de l'apparent chaos qui semble régner dans l'esprit du géniteur ressort un incroyable aboutissement mise-en-scénique. Le cinéphile a t-il touché le Saint-Graal cinématographique ? Probablement. Du moins, il a vécu un film qui peut être l'incarnation à lui seul de l'essence artistique du cinéma.

Les mots peuvent-ils ici exprimer davantage que ce nous montrent les images ? Il faut rendre à Hubert Sauper le mérite d'avoir réalisé un tel documentaire et nous prouver - images à l'appui et si besoin en est - que la misère humaine n'est pas une fatalité dictée par la providence divine, mais au contraire, le ressort des hommes, et en particulier celui des Occidentaux. La liberté n'est qu'un vain fantôme lorsqu'une classe d'homme peut affamer une autre impunément. Cette citation de Jacques Roux trouve ici un écho insoupçonné. Deux cent douze ans après avoir été prononcée, sa valeur demeure intacte, sa portée, totale.

Loin des recherches occidentales actuelles qui se penchent sur la notion de développement endogène, où les populations locales participeraient selon leurs capacités et leurs choix économiques, culturels au processus d'ensemble ; ici, il n'est même pas question de progrès.... mais plutôt d'un monstrueux paradoxe. Berceau de l'humanité, la région des Grands lacs africains est connue pour être riche de ressources naturelles. Loin de l'image de l'Afrique semi-aride ou aride, cette zone dominée par un climat tropical humide - à saisons alternées - ne devrait pas être l'expression de la famine...et pourtant. Le poisson, en l'occurence la perche du Nil introduite a posteriori dans le lac Victoria fait l'objet d'un commerce occidentalo-occidental d'envergure dont les autochtones en sont exclus. L'exploitation unilatérale de ce grand commerce qui conduit des centaines d'avions à se poser sur le sol de la Tanzanie génère un profit qui ne concerne pas les populations, pas mêmes les retombées socio-économiques que cela pourrait engendrer. Les diverses structures installées sont issues de capitaux étrangers, et se limitent pour la plupart à des infrastructures agro-industrielles dirigées et contrôlées par des Blancs. Les poissons préparés sont expédiés vers l'Europe, laissant aux populations les détritus restants.

Il y a pire que de ne pas faire profiter autrui de son profit : celui d'apporter la mort. C'est l'un des effets pervers de ce système, où via les avions cargos, circulent des armes clandestines qui alimentent les guerres civiles du bassin congolais. Commerce prédateur ? Très certainement.

Dès lors, la démonstration du cinéaste est entendue : le système actuel qui repose sur la mondialisation des échanges, des capitaux et des hommes ne profite qu'à une couche restreinte de privilégiés qui spolient la grande majorité des plus démunis. Les quelques discours et autres conférences élitaires filmés ici sont la preuve d'une incroyable hypocrisie quant à la réalité concrète vécue par les habitants du pourtour du lac Victoria.

En plus d'être finement mis en scène, le documentaire d'Hubert Sauper est une oeuvre incroyablement limpide et pédagogique. Il insiste sur cette idée fausse, prétexte utilisé par l'idéologie consumériste qui voudrait que cette situation cauchemardesque soit la résultante de la "nature". Il n'y a pas de déterminisme naturel, mais une responsabilité humaine collective, en l'occurence celle d'un commerce international unilatéral qui exploite la vulnérabilité des plus exposés. Dans cette perspective, ce film est d'intérêt public. Vivement recommandé.